Espiga Pinto, an Alentejo, the Alentejo
All figuration is transfiguring, most clearly in visual expression. Sometimes deliberate, purposefully, sometimes not. But even when it seeks a true or exact reconstruction, ‘sic’, of realism, it never manages to be anything other than an illusion. Illusion not of reality, but of the intended realism. Even in the poetry that chases a ‘prose’ of a denotative nature, and which is organised above all in metonymic terms, even in such cases, the figuration is always transfiguring and the formulation connotative. All objectivity is unavoidably subjective. For any creation of the spirit is an artefact and not a fact. And in art you are always facing poetry.
Poetry that often appears imminently and acts as a deviation from, and refusal of, phenomenal appearances. Significations and forms are then invested with a dimension and value that are exclusively the realm of the imaginary. An imaginary that is mindful of reality but recreates itself in solutions whose origins are not easy to unravel, as they are often rooted in untraceable layers of the spirit. These are abilities that lead to a clarification, illumination, a new understanding of these realities, new and highly effective since it is capable of revealing a truth that, simply by being realised, also becomes indisputable.
These words arise from Espiga Pinto’s body of work, drawing and sculpture, whose thematic centrepiece is the Alentejo, between 1960 and 1966.
If the thematic centrepiece is the Alentejo, it can be argued that equally so is the formal repertoire in which it is resolved. The space is dispossessed, essential, where the protagonism of the backgrounds is, as a rule, the protagonism of the media. Media which are, on the other hand, already a meaning in themselves. In fact, whilst paper is universally unquestionable, both wood and cork seem to convey a sense that is, if you will, ecological. In other words, the Alentejo is already present in the choice of some of the media. This expresses an undeniable sensitivity to the materials, as well as a radical understanding. This sensitivity is further confirmed by the treatment given to the materials, from ink-wash painting to pencil and Indian ink. And this is evident in the complexion of the writing that is used, which also makes us think of the worship of certain engraving techniques which the artist had thus favoured, and in the laconic chromatic behaviour that he displays, demonstrating here a mastery of chiaroscuro, almost always oblivious to volumetric suggestions. We cannot help thinking that he had a profound knowledge or intuition of some of the values most dear to certain oriental traditions. This association, which must be made carefully, allows us to see an attentiveness, but also demands that we recognise a use that is both functionally different and unique, only achievable by an author who is aware of the maturity that has been reached in the meantime and who is the master of a desire that is simultaneously liberated and orientated. This desire crystallises in a consubstantiality: that of the artist with his Alentejo. ‘His’ in the double sense of innate, native, and also acquired, appropriated, personalised.
And thus emerges a whole set of signs, which is equally emblematic, a heraldry that is both intimate and collective, the two profound poles of the aforementioned consubstantiation. In the allusions, fragmented yet truly symbolic, of the architectures, in those of the characterising objects, in the human figurations, or in those in which man relates to the animal, or to the various signs in the context of his experiences. In the summoning of popular culture with the visual integration of the graphic record of oral memories, such as ‘Oh, what a beautiful dove!’ or ‘A ram ate three flowers’. And these words, sentences and letters, which are there because they are paintings, are not just there because they are paintings. They are there because they channel a world of the mind with an efficiency that no other resource could perhaps guarantee. A world of the mind that is also expressed in the windows or balconies, in the doors, in the signs, these or other, that render an identity present. As it is expressed in the human “geography” that is, in essence, the Alentejo: the mower, the man with the cart, and so on and so forth. And in the attributes that define them. Attributes in the sense with which all peoples endowed their gods and which ultimately allowed their recognition.
Attributes, in the sense of a tool or set of tools that favour the performance of a mission, a function of communal significance, in other words, an attribution. This is undoubtedly important for understanding Espiga Pinto’s painting, but it is not enough to define his greatness. His greatness stems from the way in which he was able to avoid any documentarian detours and stay away from the temptations of the picturesque. It is for this reason alone that these artworks acquire an emblematic status, as already mentioned. For this reason and for the way in which it established itself visually, this period of the painter will remain, although it is accepted that it is always a huge risk, a risk and an audacity, to concede to this type of prognosis, it will remain, we repeat, as one of the great moments of his creation and of our artistic scene of the second half of the century.
It is one of the most exemplary processes for building a World 3, as Karl Popper understands it. A World 3 in which traces of World 1 can be detected, traces that carry with them experiences and consciousness, and are constituted in the morphologies of a language. A language, however, in which syntax is wisdom, and a criterion exclusively of the spirit. Spirit therefore builds the world. Popper would perhaps enunciate the theory, and he would do so wisely. However, the word is avoided due to its connotations in the scope of art, and it could lead to errors and misunderstandings that should be prevented.
For other reasons, it is important to underline that the Alentejo of Espiga Pinto is paradigmatic of a reconnection that overcomes the Manichaean separation between essence and existence, a separation that has been one of the unresolved difficulties of Western thought. In him, in his oeuvre, one and the other are wholly indistinct, they co-integrate and co-substantiate. To be is to be present, to be present is to be. And this is where his sculpture becomes fundamental. Sculpture which, due to some of its features, reminds us of Giacometti. But Espiga Pinto’s oeuvre seems to be more interested in the man than in Man, in the concrete and not in the abstract.
Joaquim Matos Chaves, 1989.
Joaquim Matos Chaves was a Portuguese art critic and professor at the Porto School of Fine Arts.
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“Espiga Pinto, um Alentejo o Alentejo”
Toda a figuração é, e com mais nitidez na expressão plástica, transfiguradora. Umas vezes deliberada, buscadamente, outras vezes não. Mas mesmo quando procura uma reconstituição fiel, ou exacta, «sic», realismo, nunca consegue ser senão uma ilusão. llusão não da realidade mas do pretendido realismo. Até nas poéticas que perseguem uma «prosa» de carácter denotativo e que se organiza sobretudo em termos metonímicos, até em tais casos, a figuração é sempre transfiguradora e a formulação conotativa. Toda a objectividade é subjectiva, inapelavelmente. Porque qualquer criação do espírito é um artefacto e não um facto. E em arte está-se sempre diante de poesia.
Poesia que, com frequência, assoma com imediatez e constituindo-se como desvio e recusa das aparências fenoménicas. As significações e as formas investem-se, então, de uma dimensão e um valor que são exclusivamente do domínio do imaginário. Imaginário atento ao real mas recriando-se em soluções de que os percursos de génese não são fáceis de descortinar, dado enraízarem muitas vezes em estratos do espírito insondáveis. São aptidões que conduzem, aliás, a um esclarecimento, iluminação, novo desses reais, novo e eficacíssimo porque se torna capaz de revelar uma verdade que simplesmente por feita, se torna, também, incontroversa.
Vêm estas palavras a propósito do conjunto de obras, desenho e escultura, de Espiga Pinto de que o cerne temático é o Alentejo e se localizam no tempo entre 1960 e 1966.
Se o cerne temático é o Alentejo pode dizer-se que igualmente o é o repertório formal em que se resolve. O espaço é um espaço despojado, essencial, onde o protagonismo dos fundos é, por regra, o protagonismo dos suportes. Suportes que são, por outra parte, já em si um significado. Com efeito se o papel é de uma universalidade sem discussão, tanto a madeira como a cortiça parecem instaurar um sentido, permita-se o termo, ecológico. lsto é, o Alentejo vem presente desde a escolha de alguns suportes. O que denota uma sensibilidade dos materiais inequívoca, como denota uma compreensão radical. Sensibilidade confirmada ainda pelo tratamento dado aos materiais, desde as aguadas ao lápis, passando pela tinta da china. E se constata na compleição da escrita que vigora, a fazer pensar ainda no culto por certas técnicas da gravura que o artista ao tempo privilegiava, e no lacónico comportamento cromático que exibe, demonstrando aqui uma maestria do claro-escuro, alheio quase sempre às sugestões volumétricas. Não pode aqui deixar de pensar-se num conhecimento ou numa intuição profundos de alguns dos valores mais caros a certas tradições orientais. Esta associação, que se impõe seja cuidadosa, permite verificar uma atenção mas obriga também a verificar um uso que é, funcionalmente, diferente e próprio, só possível a um autor que está consciente de uma maturidade entretanto conseguida e senhor de um desejo liberto e orientado simultaneamente. Desejo esse que cristaliza numa consubstanciação: a do artista com o seu Alentejo. Seu na dupla acepção de inato, natal, e adquirido, apropriado, pessoalizado.
Toda uma sinalética, que é igualmente uma emblemática, uma heráldica íntima e colectiva, são estes os polos profundos da consubstanciação mencionada, surge assim. Nas alusões, fragmentadas mas verdadeiramente simbólicas, das arquitecturas, nas dos equipamentos caractéricos, nas figurações humanas ou naquelas em que o homem se relaciona com o animal ou com os sinais vários do quadro das suas vivências. Na convocação da cultura popular com a integração plástica do registo gráfico de memórias da oralidade, como acontece com «Oh que linda pomba!» ou «Um carneiro comeu três flores». E estas palavras, estas frases, e estas letras que estão ali porque são pintura, não estão só por que são pintura. Estão porque enviam para um mundo mental com uma eficiência que outro recurso não poderia talvez garantir. Mundo mental que vem expresso ainda nas janelas ou varandas, nas portas, nos signos, esses ou outros, que tornam presente uma identidade. Como vem expresso nessa «geografia» humana que é, em essência, o Alentejo: a mondadeira, o homem do carro, etc., etc.. E nos atributos que os definem. Atributos no sentido com que todos os povos dotaram os seus deuses e permitiam no fim de contas o seu reconhecimento. Atributos no sentido de utensílio ou conjunto de utensílios que favorecem o desempenho de uma missão, de uma função de significado comunitário, ou seja uma atribuição. O que se afigura sem dúvida importante para compreender esta pintura de Espiga Pinto não sendo suficiente todavia para definir a sua grandeza. A sua grandeza decorre do modo como se soube subtrair a qualquer descaminho documentarista e manter-se distante das tentações do pitoresco. Só por tal estas obras adquirem uma condição emblemática, como se referiu. Por isto e pela maneira como se estabelece plasticamente, este período do pintor ficará, aceita-se contudo que é sempre um enorme risco, risco e atrevimento, proceder a este tipo de prognósticos, ficará, repete-se, como um dos grandes momentos da sua criação e do nosso panorama plástico da segunda metade do século.
Ele é um dos mais exemplares processos de construção de um Mundo 3, como o entende Karl Popper. Um Mundo 3 em cujos enunciados se detectam os vestígios do Mundo 1, vestígios que transportam consigo vivências e consciência e se constituem nas morfologias de uma linguagem. Linguagem contudo de que a sintaxe é uma sabedoria, e um critério, exclusivamente do espírito. O espírito faz, pois, o mundo. Popper diria, quiçás, a teoria e di-lo-ia acertadamente. Mas evita-se a palavra porque as conotações de que se envolveu no âmbito da arte assim o aconselham e poderia induzir em erros e equívocos que cumpre prevenir.
Por outras razões impõe-se salientar que o Alentejo de Espiga Pinto é paradigmático de uma religação que vence essa separação maniqueísta entre essência e existência, separação que tem sido uma das dificuldades não vencidas do pensar ocidental. Nele, na sua obra, um e outro aspecto confundem-se integralmente, integram-se, substantivam-se. Ser é estar, estar é ser. E aqui afirma-se fundamental a sua escultura. Escultura que por algumas das suas características nos leva a recordar Giacometti. Mas Espiga Pinto na sua obra parece mais interessado no homem do que no Homem, no concreto e não no abstracto.
Joaquim Matos Chaves, 1989
Crítico de arte e professor na Escola Superior de Belas-Artes do Porto